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组图:自然天成——品读郑玉昆先生的画

2020-06-28 20:18:38

中岳少室 规格:高178cmX宽96cm

我到郑玉昆先生家中看画,正赶上他在接电话,谈的是组织画家到嵩山写生的事。“这么大岁数您还要登嵩山?”我有些疑惑。郑玉昆先生朗声一笑说:“不碍事,前一阵我们去太行山写生,年青人还爬不过我。”

我想,读者一定会注意到这里重复出现的关键词“写生”。展读了郑玉昆先生的一幅幅画作之后,我对这一“字眼”有了新的认识。对于从事油画创作的画家来说,写生是不言而喻的。但对中国画画家来说,写生却是本世纪西方美术教育引入后的新方法。其实,中国绘画历史上早有写生的传统,只是这种写生不同于西方美学史上的描摹。因此,中国画史上“师心”、“师造化”、“师古人”是一个颇有争议的问题。

雪山画意 规格:高96cmX宽179cm

所谓“师心”,是指艺术家注重自己的内心体验和精神想象,独出心裁,在作品中展现实际生活中难寻的情感表达符号和图式结构。

所谓“师造化”,即是指“师自然”,即尊重自然物象的基本形色结构,着重表现其物态、物理和自然之美。

所谓“师古人”,是指尊重前人所创造的艺术语言财富和图式形象,从中借鉴学习,生发出新的风格枝干,也就是从艺术史学艺术。对这三者的侧重或综合,形成了中国画史上一些各具特色的流派和画家。

月夜静悄悄 规格:高160cmX宽100cm

我觉得郑玉昆先生是属于“师造化”亦“师心”的综合型画家。几十年来,无论是水彩画或是国画,他似乎与“写生”结下了不解之缘。他的作品都是“有感而发”,感的是自然之物象,感的是人世之情理。由于他所工作和生活的环境基本上是黄河流域、陕北高原、中岳嵩山,耳闻目睹,直面自然,其作品中那种苍茂古朴、气势雄浑的气质,直接得益于他数十年不间断地观察写生。

宋元以来,中国水墨写意画,在前人积累的丰富图式、笔墨技法基础上,已经达到这样一种程度,即一个画家可以足不出门,在众多前人作品中,摘取“零部件”,综合组装,即可创作出颇有水平的作品。这种创作方法不能一概斥之为“摹仿”、“抄袭”,它是一种通过艺术史学习艺术的方法,一个有独创性的画家,即使是临摹前人作品,也能发挥其创意,赋予作品以新的意味。对于书法、戏曲等偏重抽象符号和固定程式的艺术,师前人之迹是极重要的。中国画也有某种程式性的东西,但这种“程式”如果不注入新的精神,辗转移模写,就有成为形式空壳的可能。

龙门抒怀 规格:高95cmX宽178cm

50年代和60年代,李可染和江苏写生团的画家重新把眼光投向自然,重视写生,开辟了中国山水画的又一境界,使山水画在高度成熟的语言基础上,又有了新的生命力。郑玉昆先生转攻山水画正在这一时期,他受教于王盛烈、钟质夫、王绪阳,到西安后又与邱石冥、石鲁、何海霞、郑乃珧等画家多有交流学习。他意识到自己偏重西画,没有很多传统笔墨程式训练,如何弥补?他把目光转向“师自然”。他认为现场写生,可以解决很多闭门造车难以解决的问题。诸如造型、色调等,只要细心体察对象,不难发现其中所具有的基本结构和关系组合,如线条疏密、体面向背等,这些在家里是想不出来的。而许多山水状貌,单靠古人笔墨程式,也是难以表现的。

但是郑玉昆先生的山水画并非自然主义的写生摹拟(尽管写生稿对自然已有了初步的概括)。他有一首题画诗这样写道:“纸上寄情缓缓染,笔下气质露真颜,若得河山真面目,即在似与不似间。”这说明郑玉昆先生注意到了实地观察和提炼再创的矛盾关系,正如石鲁说:“有物无我不足以通理想,有我无物不足以达其实。”(《学画录·概言》)面对真山真水,一方面他尊重自然,根据写生对象的不同,探索不同的表现方法;另一方面,他又对写生稿加以大胆取舍、概括、重组,以表达自己内心的丰富感受。这使他的作品每一幅都不重复,有一种新鲜生动的现场感,同时又具有较强的表现性。正如他所说:“自然本身很美,再加上提炼,就更美。”郑玉昆先生又是一位诗人,创作了许多题画诗,咏志言意,其诗的意境和理想在画中有鲜明的流露。没有过多的传统程式束缚,也使郑玉昆先生的山水画有一种率真自然,放笔直写的自由意趣,有些画面,他全不管什么披麻皴、解索皴,信笔抹去,粗服乱头,悠然自得。有些山水,不用线,只有染,也能染出大关系和质感,颇有气势。由于他早年对水彩画的研究,使他在繁复自由的画面上,保持了一种整体色调的统一,而避免了杂乱无章。这样,郑玉昆先生以自己的勤奋写生和精心提炼,从另一个方面进入了传统中国画的精髓,即淡于名利、天人合一的“观道”、“畅神”的精神状态,这也就是中国艺术中的精神。我们也许从郑玉昆先生的画作中,不易看出似某家某派,但其作品中透露出的中国画的独特韵味却是分明的。有传统,但不拘于专门之固守,不泥古,但又不远于前人之轨辙。

壮美河山 规格:高95cmX宽178cm

我欣赏郑玉昆先生比较严谨的由写生画稿变化而来的一些画作,但我更喜爱他近期一些更为大胆的率意之作。在某些画面上,局部的线条穿插和笔墨皴染,已经具有某种相当抽象的形式意味而进入一种画为心迹,自然天成的境界,这些近乎大特写的近景山水,也许会导引郑玉昆先生在晚年创作中出现一个新的飞跃。

当前的中国画坛上,有许多画家在对传统笔墨程式、点线面等形式因素进行分解工作,将其中的某一点抽出来,加以专门研究,并力图强化其自身的表现力。因此,出现了很多或满幅皆点,或通篇用线,或全图尽染的作品。这些作品良莠不齐,品有高下。我认为这种探索精神是很好的,但是也要注意到某些对中国画传统理解不深的人,受潮流影响,忽视了中国画的综合性、随机性、写意性,而在机械的重复“制作”中,追求某种设计感很强的效果,谨毛而失貌,离形以求意(参见拙文《意笔纵横写江山》:《美术》1989年第7期)。在第七届全国美展中,叶浅予先生在齐自石奖评选中,投票给方增先的写意人物画《母亲》,实际上已经注意到这个问题。

明代画家王履针对宋元以来某些文人画家忽视具体艺术形象,只从前人纸上讨生活的倾向,提出“吾师心,心师目,目师华山”的主张。指出“彼务于转摹者,多以纸素之识是足,而不之外,故愈远愈伪 ,形尚失之,况意?”我以为,从李可染到贾又福,他们所坚持的在写生基础上提炼的创作方法,是“外师造化,中得心源”的传统中国画创作的美学精华,是一条重要的创作道路。在当前普遍重视符号运用,重视内心体验,强调在古典作品中翻出新意的创作格局中,坚持深入生活,“目师华山”,具有重要的意义。而郑玉昆先生几十年写生不辍,提炼不已,正是他的艺术思想成熟之处。

“从来天下士,只在希衣中。”从一个放羊娃到剿匪的解放军战士,到成为一个国画艺术家,郑玉昆先生走过了漫长的道路,他的山水画以其雄强朴茂之气,为中原山水画派的生长开拓新路,如画家自述诗中所言:“翰墨余意炼真气,笔贯千钧任歙张。”

(文/殷双喜,系中央美术学院《美术研究》主编)

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